El relat oral dels nostres contes, promociona la literatura perquè la divulga? Què divulga exactament, ja que, com ja hem vist, la transposició escènica d’un conte literari el converteix sempre en una altra cosa? Què conserva i què transmet el relat oral del text literari original: l’esperit, l’estil de l’autor, la temàtica, les particularitats lingüístiques? Potser es promociona i es valora la literatura nacional perquè la narració oral escènica és capaç de propiciar una volta al text literari original, d’estimular la lectura del que s’acaba d’escoltar? Això és possible i, sobretot, desitjable? A parer meu, exigir-li a la narració oral escènica un semblant rol funcional, subsidiari de l’escriptura literària, és desqualificar-la com a expressió estètica; és una forma de decretar-ne la minusvalidesa, la minoritat com a modalitat teatral. Estic convençut del caràcter artístic de la narració oral escènica i, per tant, de la seva autonomia, d’una identitat que la distingeix tant de l’escriptura literària i de la resta dels espectacles teatrals, així com de la narració oral entesa com a pràctica social. Estic convençut de la validesa discursiva de la narració oral, de la seva legalitat específica i, sobretot, de la seva màgica capacitat de produir plaer i bellesa.
Actor i narrador oral
Durant molts anys em vaig preocupar per intentar definir els mecanismes tècnics i teòrics de l’actor i del contacontes, del teatre i de la narració oral, podent així establir diferències i similituds.
L’actor, al teatre, mostra; el públic hi veu. A la narració oral es comparteixen imaginaris. El públic va recreant en la imaginació, la història que el narrador oral li proposa amb la seva pròpia història.
L’actor crea un personatge. A la narració oral és un qui explica la història, però tampoc és un, el de sempre. És el millor d’un; és a dir, n’és un, però amb la seva millor veu, la seva millor postura.
L’actor estudia el text de memòria. A la narració oral el conte no s’aprèn de memòria. Són versions orals i, precisament perquè són orals, seran sempre diferents.
Al teatre hi ha una quarta paret, l’actor mira un punt determinat a l’horitzó per aconseguir més concentració. A la narració oral trenquem aquesta quarta paret i mirem directament als ulls dels interlocutors. Això genera la sensació a l’escolta de «m’ho està explicant a mi, m’ho està explicant a mi».
Al teatre, el protagonista és el personatge. A la narració oral, la protagonista és la història, el narrador oral és el mitjà per comunicar el conte. L’actor hi representa. El narrador oral es presenta.
Des del punt de vista literari, el text teatral —monòleg o obra compartida per diversos actors— generalment és en temps present, encara que hi ha excepcions. Els contes poden estar en primera o tercera persona, però usualment en pretèrit; és a dir, en passat. Si el conte està en tercera persona, el narrador oral és testimoni presencial dels fets, per això pot donar fe, per ser-hi. Si el conte és en primera persona, és un personatge que evoca.
En una obra de teatre breu, l’actor disposa d’una hora per mostrar les aptituds físiques i psicològiques d’un personatge. En un conte que està a primera persona disposa de quinze minuts, si és un conte llarg. Com a contacontes no tenim temps material per desenvolupar aquestes aptituds, per tant, farem un esbós o mostrarem pinzellades d’aquest paper.
L’actor estudia el text de memòria. A la narració oral el conte no s’aprèn de memòria.
A la narració oral podem prendre la veu d’un personatge o caracteritzar-lo físicament, però no arribem a l’estat de representació del tot. Per exemple, si expliquem que el personatge plora, segurament el nostre matís serà de tristesa, però no ens posarem a plorar al mig del conte com ho faria el personatge.
Volia desenvolupar totes aquestes definicions només per aclarir que, després de vint anys de contar contes i impartir tallers i seminaris, vaig arribar a la conclusió que no m’interessen aquestes diferències o similituds. Em sembla que el més important és que el narrador oral comuniqui i commogui el públic, sigui contant en primera o tercera persona, des d’un personatge o sent ell mateix.
Moltes vegades els alumnes em pregunten: puc contar assegut o aturat? Des d’un personatge, a primera o a tercera persona? Els responc que considero que el que és rellevant és que al públic «li passi alguna cosa», sigui com sigui, contant en primera o tercera persona, pujat des d’un arnès o fent la vertical. El més valuós és que se celebri l’acte de comunicació i comunió entre el narrador oral i l’interlocutor. Dic interlocutor i no públic.
El públic, per mi, és el del teatre, que s’asseu, veu una obra i òbviament es commou i li succeeixen diverses emocions internes, però al públic de la narració oral en dic interlocutor, perquè és més actiu. Ha de generar constantment imatges del conte que el narrador li proposa, amb la mateixa història, establint així un vincle de comunicació d’anada i tornada, en viu i en directe, i en el moment de la seva producció. Per això confereix a la narració oral una categoria d’art vivent que succeeix, transcorre i mor en el moment de la seva producció.
Del teatre al conte
Comparteixo amb vostès una reflexió de Carlos Genovese que vaig publicar, l’any 2002, al Butlletí de Contacontes «Et dono la meva paraula».
«El primer que vaig visualitzar, van ser les diferències entre actuar i narrar. La primera sorpresa va ser comprovar a la pràctica, que la meva condició d’actor no era necessàriament la millor per enfrontar el públic com a narrador, contràriament al que es pogués pensar. És cert que em servien el maneig corporal, l’ús de la veu i l’espai escènic, l’experiència davant de les audiències, etc. Però el mecanisme essencial de l’actor, el de la interpretació dramàtica d’un rol, apareixia com un fre, un impediment que em distanciava del públic a l’hora de contar. La narració era estereotipada i lleugerament falsa per a l’espectador. Aquesta només funcionava quan deixava d’“actuar” el personatge del narrador, i era jo mateix el que explicava, o una faceta molt espontània i íntima de mi, anomenada “El Contacontes”, qui amb absoluta llibertat psíquica i conceptual i, per tant, escènica, podia explicar evocant històries passades, divagant amb elles des del present, i improvisant profundament amb relació al context social o ambiental en què es desenvolupava la contada. M’adonava que altres col·legues actors, en narrar forçaven l’expressió, sobreactuant la història narrada, intel·lectualitzant alhora els seus continguts literaris i exhibint-se ells com a “bons actors”, capaços a més d’explicar un conte. El pseudopersonatge de l’“actor en escena amb el seu públic” se sobreposava al del narrador oral autèntic, atemptant principalment contra la naturalitat en el lliurament del relat, requisit indispensable perquè aquest arribi, convenci i emocioni l’espectador-auditor».
Però, per què la narració oral és una modalitat teatral sense ser teatre?
El model de teatre que tots coneixem com a habitual, és a dir, el normatiu aristotèlic, ens fa oblidar molt sovint que hi ha altres formes de teatre que són, fins i tot, més antigues. A l’origen, el teatre èpic era narratiu.
Qualsevol ésser humà amb sensibilitat i el do de la paraula senzilla, imaginària, suggerent, fulgurant, pot ser narrador oral.
El teatre èpic
S’inicia al començament del segle XX. És Bertold Brecht qui proposa aquest tipus de teatre amb un compromís polític i de caràcter social, denunciant i tenint en compte les problemàtiques socials de l’època. És conegut també com a Teatre de Política, però després Brecht ho batejaria com a «teatre dialèctic». El teatre èpic assumeix un compromís de debatre idees, més que no pas una proposta de diversió o entreteniment. Fa que el públic comparteixi les idees.
Els personatges no han d’imitar les persones reals, sinó representar els costats oposats d’un argument, arquetips o estereotips. El públic sempre hauria de ser conscient que està veient una obra de teatre, i hauria de romandre a una distància emocional de l’acció.
En general, va ser una reacció contra altres formes populars de teatre, especialment contra el drama realista.
Konstantin Stanislavski també va ser pioner al teatre èpic, amb la diferència que tractava de copiar el comportament humà real a través de tècniques d’actuació, per submergir el públic al món de l’obra.
En centrar-se el teatre èpic en l’àmbit polític i social, es produeix un allunyament de les teories radicals d’Antonin Artaud, que buscava afectar el públic en un nivell absolutament irracional. A banda d’això, Brecht va introduir la tècnica de «distanciament». També es contraposa al teatre aristotèlic, on l’espectador s’havia d’identificar amb el personatge a través de la catarsi.
La creació col·lectiva
És una metodologia molt desenvolupada pel Nou Teatre Llatinoamericà des dels anys seixanta. En general, es parteix d’alguna idea o d’un text que serveix de base a les improvisacions dels actors, que dissenyen situacions, personatges, espais, etc. Durant aquest procés, es prenen moltes notes i després es conforma un text per a la representació.
A diferència del teatre tradicional, que parteix del text dramàtic ja escrit per un autor, la creació col·lectiva parteix de l’actuació, i arriba al text com a producte final. Aquest text és dramàtic i alhora espectacular. I, per descomptat, no en té un autor, sinó molts. A la creació col·lectiva, a més, els rols es distribueixen i diversifiquen, perquè un espectacle teatral requereix no només actors, sinó també suports tècnics molt precisos.
Molts dels grups que a Amèrica Llatina treballen amb aquesta metodologia no tenen, en general, una base financera important. La creació col·lectiva és, a més, una metodologia que té una ètica de treball basada en la solidaritat, la col·laboració i el respecte mutu. No és, com el seu nom indica, un estil individualista ni tampoc basat en l’star system, expressió anglesa traduïble per «sistema d’estrellat» o «sistema de les estrelles», que era el mode de contractació d’actors —en exclusivitat i a llarg termini— utilitzat pels estudis de Hollywood en l’anomenada època daurada.
El teatre pobre
Creat per Grotowski, va implicar la sortida d’aspectes que, des d’altres perspectives teatrals, es consideren necessaris per fer un fet escènic. Al teatre pobre, l’ús d’elements decoratius com escenografies, maquillatge, il·luminació i vestuaris, no són necessaris. No obstant això, al teatre desenvolupat per Grotowski no és possible privar-se de la relació actor-espectador, ja que aquesta és vital per a la comunicació i també permet el desenvolupament de l’actor i de l’espectador sobre ells mateixos.
Davant la manca d’escenografia, maquillatge i ús mínim d’elements de llum i vestuari, el teatre pobre posa èmfasi en el treball de comunicació de l’actor, al qual no se li instrueix mitjançant tècniques preestablertes; per contra, es pretén eliminar les resistències que «l’organisme de l’actor» produeix davant el conjunt d’aquestes tècniques. Grotowski defineix aquesta situació de la manera següent: «La nostra és una via negativa; no pas una col·lecció de tècniques, sinó la destrucció d’obstacles».
Al teatre, el protagonista és el personatge. A la narració oral, la protagonista és la història, el narrador oral és el mitjà per comunicar el conte. L’actor hi representa. El narrador oral es presenta.
Preparant el terreny per a la narració oral
La crisi del teatre i el sorgiment d’aquestes noves estètiques van preparant el camí, regant el terreny perquè germini la narració oral. Es trenca el concepte de teatre com a caixa i apareix el concepte de teatre modular. És a dir, es transforma el Teatre a la Italiana i es desenvolupa en altres espais com ara cafès, llibreries, places, parcs, etc.
Al llarg del segle XX, la renovació de l’art teatral ha comportat un replantejament de l’espai escènic per adequar-lo a les noves tècniques interpretatives i per apropar actors i públic. Allunyant-se de la concepció clàssica de l’escenari de prosceni, els dissenyadors prefereixen parlar llavors d’espai escènic, un terme més flexible i obert.
La disposició «en sorra» situa l’escena al centre de la sala, en un pla baix i envoltat pels espectadors asseguts en graderies per a més visibilitat. Poden adoptar diverses formes, circular com en un circ, rectangular o quadrada. Altres disposicions que es fan servir amb força freqüència són la disposició «en corbata», en què els espectadors ocupen tres costats de l’espai escènic, mantenint lliure un lateral per a accés dels actors; i la disposició al passadís, en què els espectadors se situen a banda i banda d’un ampli passadís central pels extrems del qual entren i surten els actors. Tot i que aquestes disposicions permeten multiplicar els angles de visió de l’espectacle, condicionen i limiten l’escenografia perquè no disposen de caixa escènica per amagar la maquinària.
Els contacontes actuals, amb els narradors orals, no sols utilitzen la tradició, sinó també la literatura; l’«oralitura», diuen alguns. La literatura oralitzada tanca el cicle cultural i tornem a trobar-nos amb formes teatrals alternatives a les establertes des dels grecs i reelaborades pels stanislawskians, més properes a les teories de Bertold Brecht, però sobretot als nostres ancestres teatrals més directes i constants.
Sorgeixen noves tendències escèniques que trenquen amb la quarta paret que proposa Stanislavski i integren el públic com un actor passiu. El públic participa activament i és part de l’espectacle. Estic pensant en la performance, el teatre comunitari, el teatre dansa i la narració oral entre elles. Analitzem-les.
Aquest terme no forma part del diccionari de la Reial Acadèmia Espanyola (RAE). Això no obstant, podríem establir que és un anglicisme que s’ha format a partir del verb perform, que es pot traduir com a «actuar o interpretar». La paraula, de totes maneres, és molt habitual per anomenar certa mostra o representació escènica que sol basar-se en la provocació.
És als inicis del segle XX on es troba l’origen d’aquest tipus de manifestació artística i cultural, ja que va ser llavors quan determinats personatges lligats al moviment futurista van crear tendències, i van apostar per altres formes peculiars de mostrar les seves idees, les seves emocions i la seva manera de fer entendre l’art. No obstant això, no seria fins a la dècada dels seixanta que la performance començaria a prendre més rellevància en l’àmbit internacional.
Una performance, per tant, intenta sorprendre el públic, sigui per la seva temàtica o per la seva estètica. Aquest tipus d’accions estan vinculades a la improvisació, l’art conceptual i els happenings (manifestacions artístiques que contemplen la participació del públic en forma directa i activa).
Una de les característiques més importants d’una performance és que es desenvolupa en un lloc determinat durant un temps concret. La performance es fa en viu i existeix mentre l’artista fa la seva proposta, a diferència d’una exposició tradicional.
Moltes són les figures que han passat a ser icones del món de la performance. No obstant això, entre totes destacaria de manera significativa l’alemany Joseph Beuys, que va mostrar les seves qualitats artístiques recorrent a l’ús d’elements tals com els animals, el paper o la palla.
Així mateix, tampoc no s’ha de passar per alt Hermann Nitsh, un artista austríac que ha aconseguit fama mundial per la provocació de les seves obres. I és que no dubta a incloure diversos rituals ancestrals que estan definits com a salvatges.
Les performances que vaig poder gaudir van ser de La Fura dels Baus i del Grup de la Guarda, en què el públic participava de forma molt activa: corres, et mullen, t’empenyen, és vivència corporalment. És una experiència única i irrepetible on l’emoció és col·lectiva.
A Xile es van realitzar nombroses performances durant la dictadura militar, protagonitzades pel col·lectiu artístic «Les egües de l’apocalipsi», integrat per Pedro Lemebel i Francisco Casas. També l’artista visual Carlos Leppe i el poeta Raúl Zurita van fer performances als anys vuitanta.
Neix de la comunitat per a la comunitat, i de la voluntat col·lectiva de reunir-se, organitzar-se i comunicar-se. Parteix de la idea que l’art és un agent de transformació social amb la convicció que tota persona és essencialment creativa. La cerca estètica aborda tant la comèdia com la tragèdia, però mai el drama psicològic; l’èpic des del col·lectiu.
És autoconvocat i autogestionat; és una manera de pensar, viure i fer política sense filiacions partidàries ni religioses. El teatre comunitari busca recuperar amb l’art l’espai públic com a escenari: el carrer, els parcs i les places.
Treballa des de la inclusió i la integració, per tant, és obert a tota persona que s’hi acosti i vulgui participar de manera voluntària i en caràcter amateur; és a dir, amb amor pel que es fa. Tots hi tenen un lloc, no importa l’edat. Tothom que hi participa assumeix un compromís amb el fet artístic. Es compromet a assajar, practicar i participar en funcions, i amb les tasques organitzatives que tinguin a veure amb les necessitats del grup i el seu funcionament.
Són veïns que expliquen de manera col·lectiva la història del seu lloc d’origen. El públic participa directament de l’obra com un actor passiu. A «El Fulgor Argentí», el públic no va al teatre, sinó que s’instal·la al club esportiu i social on es descriu la història argentina de l’any 1930 al 2030.
El mateix passa a «El casament d’Anita i Mirko». Et conviden a un casament, t’asseuen a taules amb persones que no coneixes, i sopes allà. Participes d’una festa. A part que l’obra té una estructura i un guió dramàtic, succeeixen tots els moments d’un casament: es balla, la núvia fa passar totes les dones i llença el ram, treuen la cinta de la coca, etc.
El terme dansa-teatre (Tanztheater en alemany) ens remet a la unió de la dansa «genuïna» i els mètodes del teatre. Crea una nova forma de dansa que, en contrast amb el ballet clàssic, té una forta referència a la realitat. El terme pot ser trobat en obres o articles de membres del moviment expressionista alemany dels anys vint, que volien distanciar-se de les tradicions del ballet. Va ser utilitzat per primera vegada pel que pot ser considerat el teòric més important de la dansa expressionista: Rudolf von Laban.
La dansa-teatre acudeix des del que és formal a la paraula, el cant, la música en viu, el teatre, el moviment, en la seva més àmplia accepció. Les obres no ens expliquen una història, sinó que proposen situacions escèniques al voltant dels conflictes humans i de les reflexions en què l’espectador es pugui identificar.
És un mitjà d’expressió que es manifesta amb bellesa i art (és a dir, amb la mateixa tècnica), en un instant únic de creença en la fantasia. És una forma de comunicació que es nodreix de la ficció, sense cap altre suport que la paraula, els gestos i els moviments. L’oient forma amb el narrador l’altra part d’una unitat, ja que ell ha de recrear en la seva imaginació la història que li expliquen. Això crea un vincle estret que genera plaer i es retroalimenta produint emocions i sentiments. Aquest plaer de l’oient i del narrador és, sobretot, una trobada afectiva important.
A través de camins, feines, anys, el narrador tradicional rep la paraula. El que ha sabut veure i sentir, pot escriure en la seva essència i continuar la cadena de transmissors, però també el que ha sabut llegir és el que pot dir o el que pot descriure allò que s’ha llegit, és el que se n’ha adonat, alimentat de la lectura. Aquest és el narrador oral, la matèria primera del qual prové principalment dels contes literaris o dels contes populars tradicionals ja recopilats per altres. La seva tasca no és la de rescat o investigació, sinó la de difusió, i per descomptat que de vegades també podrà explicar els seus contes.
Un narrador oral coneix les tècniques per contar contes per haver-les après de manera expressa i voluntària. Qualsevol ésser humà amb sensibilitat i el do de la paraula senzilla, imaginària, suggerent, fulgurant, pot ser narrador oral.
L’efecte del conte oral ja no es produeix indirectament per l’associació de paraules escrites o enregistrades en una pàgina, sinó directament a través de l’expressió verbal i gestual. Però, per altra banda, hi ha l’escull de la fugacitat de la paraula. No es pot tornar la pàgina per aclarir els punts foscos. És per això que la narració oral ha de ser precisa, amb totes les dades necessàries, però alhora desproveïda de descripcions supèrflues que puguin destorbar la comprensió.
El narrador oral té el poder d’evocar emocions, de transportar la imaginació, de fer realitat la fantasia, és un art viu i fugaç, efímer; només existeix en el mateix moment de la seva creació, la màgia d’aquest instant no es pot emmagatzemar, guardar, revisar, ni amb tècniques que combinin l’enregistrament del so i de la imatge. Cada moment és únic i irrepetible, per això només és possible comparar els records que la narració va deixar en nosaltres, no la narració mateixa. L’expressivitat i, per què no, l’histrionisme de què poden fer gala els narradors orals, són atractius que són part del seu potencial convocant i que, potser, tenen poc a veure amb els recursos escripturals.
Totes aquestes modalitats teatrals o expressions anteriors tenen en comú el següent:
– Trenquen amb la quarta paret.
– L’interlocutor o públic participa en forma activa.
– L’interlocutor o públic es converteix en un actor passiu.
– Trenquen amb el concepte de teatre com a caixa.
– Es diferencien de l’actor del teatre normatiu i representatiu que coneixem, perquè cadascun treballa amb la seva pròpia tècnica.
– Tots són actors, però amb la seva pròpia especificitat.
En definitiva, amb l’expressat anteriorment, podem sostenir que la narració oral és teatre, amb les seves pròpies tècniques, codis i paràmetres. Les definicions encasellen, i sobretot en l’art, res no és blanc o negre. Ens parem a contar a l’arc de Sant Martí de la vida.
