El relato oral de nuestros cuentos, ¿promociona la literatura porque la divulga? ¿Qué divulga exactamente, ya que, como hemos visto, la transposición escénica de un cuento literario lo convierte siempre en otra cosa? ¿Qué conserva y qué transmite el relato oral del texto literario original: su espíritu, el estilo del autor, su temática, ¿sus particularidades lingüísticas? ¿Acaso se promociona y se valoriza la literatura nacional porque la narración oral escénica es capaz de propiciar una vuelta al texto literario original, de estimular la lectura de lo que se acaba de escuchar? ¿Es eso posible y sobre todo deseable? En mi opinión, exigirle a la narración oral escénica semejante rol funcional, subsidiario de la escritura literaria, es descalificarla como expresión estética; es una forma de decretar su minusvalía, su minoridad como modalidad teatral. Estoy convencido del carácter artístico de la narración oral escénica y, por lo tanto, de su autonomía, de una identidad que la distingue tanto de la escritura literaria y del resto de los espectáculos teatrales, como así también de la narración oral entendida como práctica social. Estoy convencido de la validez discursiva de la narración oral, de su específica legalidad y, sobre todo, de su mágica capacidad de producir placer y belleza.
Actor y narrador oral
Durante muchos años me preocupé por tratar de definir los mecanismos técnicos y teóricos del actor y del cuentacuentos, del teatro y de la narración oral, pudiendo así establecer diferencias y similitudes.
El actor en el teatro muestra, el público ve. En la narración oral se comparten imaginarios. El púbico va recreando en su imaginación la historia que el narrador oral le propone con su propia historia.
El actor crea un personaje. En la narración oral es uno quien cuenta la historia, pero tampoco es uno, el de siempre. Es el mejor de uno; es decir, es uno, pero con su mejor voz, su mejor postura.
El actor estudia el texto de memoria. En la narración oral el cuento no se aprende de memoria. Son versiones orales y, precisamente por ser orales, serán siempre diferentes.
En el teatro existe una cuarta pared, el actor mira un punto determinado en el horizonte para lograr mayor concentración. En la narración oral rompemos esa cuarta pared y miramos directamente los ojos de los interlocutores. Esto genera la sensación en el escucha de «me lo está contando a mí, me lo está contando a mí».
En el teatro, el protagonista es el personaje. En la narración oral, la protagonista es la historia, el narrador oral es el medio para comunicar el cuento. El actor representa. El narrador oral se presenta.
Desde el punto de vista literario, el texto teatral —monólogo u obra compartida por varios actores— generalmente está en tiempo presente, aunque existen excepciones. Los cuentos pueden estar en primera o tercera persona, pero usualmente en pretérito; es decir, en pasado. Si el cuento está en tercera persona, el narrador oral es testigo presencial de los hechos, por eso puede dar fe, por estar ahí. Si el cuento está en primera persona, es un personaje que evoca.
En una obra de teatro breve, el actor dispone de una hora para mostrar las aptitudes físicas y psicológicas de un personaje. En un cuento que está en primera persona dispone de quince minutos, si es un cuento largo. Como cuentacuentos no tenemos tiempo material para desarrollar esas aptitudes, por lo tanto haremos un boceto o mostraremos pinceladas de ese personaje. Haremos un boceto.
El actor estudia el texto de memoria. En la narración oral el cuento no se aprende de memoria.
En la narración oral podemos tomar la voz de un personaje o caracterizarlo físicamente, pero no llegamos al estado de representación por completo. Por ejemplo, si contamos que el personaje llora, seguramente nuestro matiz será de tristeza, pero no nos pondremos a llorar en medio del cuento como lo haría el personaje.
Quería desarrollar todas estas definiciones sólo para aclarar que, después de veinte años de contar cuentos e impartir talleres y seminarios, llegué a la conclusión de que no me interesan estas diferencias o similitudes. Me parece que lo importante es que el narrador oral comunique y conmueva al público, ya sea contando en primera o tercera persona, desde un personaje o siendo él mismo.
Muchas veces los alumnos me preguntan: ¿puedo contar sentado o parado? ¿Desde un personaje, en primera o en tercera persona? Les respondo que considero que lo importante es que al público «le pase algo», sea como sea, contando en primera o tercera persona, subido desde un arnés o haciendo la vertical. Lo valioso es que se celebre el acto de comunicación y comunión entre el narrador oral y el interlocutor. Digo interlocutor y no púbico.
El público, para mí, es el del teatro, que se sienta, ve una obra y obviamente se conmueve y le suceden diversas emociones internas, pero al público de la narración oral lo llamo interlocutor, porque es más activo. Tiene que generar constantemente imágenes del cuento que el narrador le propone, con su propia historia, estableciendo así un vínculo de comunicación de ida y vuelta, en vivo y directo y en el momento de su producción. Por eso le confiere a la narración oral una categoría de arte viviente que sucede, transcurre y perece en el momento de su producción.
Del teatro al cuento
Comparto con ustedes una reflexión de Carlos Genovese que publiqué, en el año 2002, en el Boletín de Cuentacuentos «Te doy mi palabra».
«Lo primero que visualicé fueron las diferencias entre actuar y narrar. La primera sorpresa fue comprobar en la práctica que mi condición de actor no era necesariamente la mejor para enfrentar al público como narrador, contrariamente a lo que pudiera pensarse. Es cierto que me servían el manejo corporal, el uso de la voz y del espacio escénico, la experiencia frente a las audiencias, etc. Pero el mecanismo esencial del actor, el de la interpretación dramática de un rol, aparecía como un freno, un impedimento que me distanciaba del público en el momento de contar. La narración resultaba estereotipada y ligeramente falsa para el espectador. Esta sólo funcionaba cuando dejaba de “actuar” el personaje del narrador y era yo mismo el que contaba, o una faceta muy espontánea e íntima de mí llamada “El Cuentacuentos”. El que con absoluta libertad psíquica y conceptual, y por ende escénica, podía contar evocando historias pasadas, divagando con ellas desde el presente e improvisando profundamente en relación al contexto social o ambiental en el que se desarrollaba la contada. Me daba cuenta de que otros colegas actores, al narrar forzaban la expresión, sobreactuando la historia narrada, intelectualizando al mismo tiempo sus contenidos literarios y exhibiéndose ellos como “buenos actores” capaces además de contar un cuento. El seudopersonaje del “actor en escena con su público” se sobreimponía al del narrador oral auténtico, atentando principalmente contra la naturalidad en la entrega del relato, requisito indispensable para que éste llegue, convenza y emocione al espectador-auditor».
¿Pero por qué la narración oral es una modalidad teatral sin ser teatro?
El modelo de teatro que todos conocemos como habitual, es decir, el normativo aristotélico, nos hace olvidar muy a menudo que existen otras formas de teatro que son, incluso, más antiguas. En su origen el teatro épico era narrativo.
Cualquier ser humano con sensibilidad y el don de la palabra sencilla, imaginaria, sugerente, fulgurante, puede ser narrador oral.
El teatro épico
Se inicia a comienzos del siglo XX. Es Bertold Brecht quien propone este tipo de teatro con un compromiso político y de carácter social, denunciando y atendiendo las problemáticas sociales de la época. Es conocido también como Teatro de Política, pero luego Brecht lo bautizaría como «teatro dialectico».
El teatro épico asume un compromiso de debatir ideas, más que una propuesta de diversión o entretenimiento. Hace que el público comparta sus ideas.
Los personajes no deben imitar a las personas reales, sino representar los lados opuestos de un argumento, de arquetipos o estereotipos. El público debería ser siempre consciente de que está viendo una obra de teatro, y debería permanecer a una distancia emocional de la acción.
En general, fue una reacción contra otras formas populares de teatro, en particular contra el drama realista.
Konstantin Stanislavski también fue pionero en el teatro épico, con la diferencia de que trataba de copiar el comportamiento humano real a través de técnicas de actuación para sumergir al público en el mundo de la obra.
Al centrarse el teatro épico en lo político y social, se produce un alejamiento de las teorías radicales de Antonin Artaud, quien buscaba afectar al público en un nivel absolutamente irracional. Aparte de esto, Brecht introdujo la técnica de «distanciamiento».
También se contrapone al teatro aristotélico, en el que el espectador debía identificarse con el personaje a través de la catarsis.
La creación colectiva
Es una metodología muy desarrollada por el Nuevo Teatro Latinoamericano desde los años 60. En general, se parte de alguna idea o de un texto que sirve de base a las improvisaciones de los actores, quienes diseñan situaciones, personajes, espacios, etc. Durante este proceso, se toman muchas notas y luego se conforma un texto para la representación.
A diferencia del teatro tradicional, que parte del texto dramático ya escrito por un autor, la creación colectiva parte de la actuación y llega al texto como producto final. Este texto es dramático y a la vez espectacular. Y, por supuesto, no tiene un autor, sino muchos. En la creación colectiva, además, los roles se distribuyen y diversifican, porque un espectáculo teatral requiere no sólo de actores, sino también de apoyos técnicos muy precisos.
Muchos de los grupos que en América Latina trabajan con esta metodología carecen, en general, de una base financiera importante La creación colectiva es, además, una metodología que tiene una ética de trabajo basada en la solidaridad, la colaboración y el respeto mutuo. No es, como su nombre lo indica, un estilo individualista ni tampoco basado en el star system, expresión inglesa traducible por «sistema de estrellato» o «sistema de las estrellas», que era el modo de contratación de actores —en exclusividad y a largo plazo— utilizado por los estudios de Hollywood en la denominada época dorada.
El teatro pobre
Creado por Grotowski, implicó la salida de aspectos que, desde otras perspectivas teatrales, se consideran necesarios para la realización de un hecho escénico. En el teatro pobre, el uso de elementos decorativos como escenografías, maquillaje, iluminación y vestuarios, no son necesarios. Sin embargo, en el teatro desarrollado por Grotowski no es posible privarse de la relación actor-espectador, pues esta es vital para la comunicación y también permite el desarrollo del actor y del espectador sobre sí mismos.
Ante la carencia de escenografía, maquillaje y el uso mínimo de elementos de luz y vestuario, el teatro pobre pone énfasis en el trabajo de comunicación del actor, al cual no se le instruye mediante técnicas preestablecidas; por el contrario, se pretende eliminar las resistencias que el organismo del actor produce ante el conjunto de estas técnicas. Grotowski define esta situación del modo que sigue:
«La nuestra es una vía negativa; no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos».
En el teatro, el protagonista es el personaje. En la narración oral, la protagonista es la historia, el narrador oral es el medio para comunicar el cuento. El actor representa. El narrador oral se presenta.
Preparando el terreno para la narración oral
La crisis del teatro y el surgimiento de estas nuevas estéticas van preparado el camino, regando el terreno para que germine la narración oral. Se rompe el concepto de teatro como caja y aparece el concepto de teatro modular. Es decir, se transforma el Teatro a la Italiana y se desarrolla en otros espacios como cafés, librerías, plazas, parques, etc.
A lo largo del siglo XX la renovación del arte teatral ha conllevado un replanteamiento del espacio escénico para adecuarlo a las nuevas técnicas interpretativas y para acercar actores y público. Alejándose de la concepción clásica del «escenario de proscenio», los diseñadores prefieren hablar entonces de «espacio escénico», un término más flexible y abierto.
La disposición «en arena» sitúa la escena en el centro de la sala, en un plano bajo y rodeado por los espectadores sentados en gradas para mayor visibilidad. Puede adoptar varias formas, circular como en un circo, rectangular o cuadrada. Otras disposiciones utilizadas con bastante frecuencia son la disposición «en corbata», en la que los espectadores ocupan tres lados del espacio escénico, manteniendo libre un lateral para acceso de los actores; y la disposición en pasillo, en la que los espectadores se sitúan a ambos lados de un amplío pasillo central por cuyos extremos entran y salen los actores. Si bien estas disposiciones permiten multiplicar los ángulos de visión del espectáculo, condicionan y limitan la escenografía al no disponer de caja escénica para ocultar la maquinaria.
Los cuentacuentos actuales, con los narradores orales, no sólo utilizan la tradición, sino también la literatura; la «oralitura», dicen algunos. La literatura oralizada cierra el ciclo cultural y volvemos a encontrarnos con formas teatrales alternativas a las establecidas desde los griegos y reelaboradas por los stanislawskianos, más cercanas a las teorías de Bertold Brecht, pero sobre todo a nuestros ancestros teatrales más directos y constantes.
Surgen nuevas tendencias escénicas que rompen con la cuarta pared que propone Stanislavski e integran al público como un actor pasivo. El público participa en forma activa y es parte del espectáculo. Estoy pensando en la performance, el teatro comunitario, el teatro danza y la narración oral entre ellas. Analicemos:
Este término no forma parte del diccionario de la Real Academia Española (RAE). No obstante, podríamos establecer que es un anglicismo que se ha formado a partir del verbo perform, que puede traducirse como «actuar o interpretar». La palabra, de todas formas, es muy habitual para nombrar a cierta muestra o representación escénica que suele basarse en la provocación.
Es en los inicios del siglo XX donde se encuentra el origen de este tipo de manifestación artística y cultural, pues fue entonces cuando determinados personajes ligados al movimiento futurista crearon tendencias y apostaron por otras formas peculiares de mostrar sus ideas, sus emociones y su manera de entender el arte. No obstante, no sería hasta la década del 60 que la performance empezaría a tomar mayor relevancia a nivel internacional.
Una performance, por lo tanto, intenta sorprender al público, ya sea por su temática o por su estética. Este tipo de acciones están vinculadas a la improvisación, el arte conceptual y los happenings (manifestaciones artísticas que contemplan la participación del público en forma directa y activa).
Una de las características más importantes de una performance es que se desarrolla en un lugar determinado durante un tiempo concreto. La performance se lleva a cabo en vivo y existe mientras el artista realiza su propuesta, a diferencia de una exposición tradicional.
Muchas son las figuras que han pasado a ser iconos del mundo del performance; no obstante, entre todas ellas destacaría de modo significativo al alemán Joseph Beuys, quien mostró sus cualidades artísticas recurriendo al uso de elementos tales como los animales, el papel o la paja.
Asimismo, tampoco hay que pasar por alto a Hermann Nitsh, un artista austríaco que ha logrado fama mundial por la provocación de sus obras. Y es que en ellas no duda en incluir diversos rituales ancestrales que están calificados como salvajes.
Las performances que pude disfrutar fueron de La Fura dels Baus y del Grupo de la Guarda, en las que el público participaba de forma muy activa: corres, te mojan, te empujan, se vivencia corporalmente. Es una experiencia única e irrepetible donde la emoción es colectiva.
En Chile se realizaron numerosas perfomances durante la dictadura militar, eran protagonizadas por el colectivo artístico «Las yeguas del apocalipsis», integrado por Pedro Lemebel y Francisco Casas. También el artista visual Carlos Leppe y el poeta Raúl Zurita realizaron performances en los años 80.
Nace de la comunidad para la comunidad; de la voluntad colectiva de reunirse, organizarse y comunicarse. Parte de la idea de que el arte es un agente de transformación social con la convicción de que toda persona es esencialmente creativa. Su búsqueda estética aborda tanto la comedia como la tragedia, pero nunca el drama psicológico; lo épico desde lo colectivo.
Es autoconvocado y autogestivo; es una forma de pensar, vivir y hacer política sin filiaciones partidarias ni religiosas. El teatro comunitario busca recuperar con su arte al espacio público como escenario: la calle, los parques y las plazas.
Trabaja desde la inclusión y la integración, por lo tanto es abierto a toda persona que se acerque y quiera participar de manera voluntaria y en carácter amateur; es decir, con amor por lo que se hace. En él todos tienen un lugar, no importa la edad. Todo el que participa asume un compromiso con lo artístico. Se compromete a ensayar, practicar y participar en funciones y con las tareas organizativas que tengan que ver con las necesidades del grupo y su funcionamiento.
Son vecinos que cuentan en forma colectiva la historia de su lugar de origen. El público participa directamente de la obra como un actor pasivo. En «El Fulgor Argentino», el público no va al teatro, sino que se instala en el club deportivo y social donde se cuenta la historia argentina del año 1930 al 2030.
Lo mismo ocurre en «El casamiento de Anita y Mirko». Te invitan a un casamiento, te sientan en mesas con personas que no conoces y cenas allí. Participas de una fiesta. Más allá de que la obra tiene una estructura y un guión dramático, suceden todos los momentos de un casamiento: se baila, la novia hace pasar a todas las mujeres y tira el ramo, sacan la cinta de la torta, etc.
El término danza-teatro (Tanztheater en alemán) nos remite a la unión de la danza «genuina» y los métodos del teatro. Crea una nueva forma de danza que, en contraste con el ballet clásico, tiene una fuerte referencia a la realidad. El término puede ser hallado en obras o artículos de miembros del movimiento expresionista alemán de los años 20, quienes deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet. Por primera vez fue utilizado por el que puede ser considerado el teórico más importante de la danza expresionista: Rudolf von Laban.
El danza-teatro acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimiento en su más amplia acepción. Las obras no nos cuentan una historia, sino que proponen situaciones escénicas en torno a los conflictos humanos y a las reflexiones en las que el espectador pueda identificarse.
Es un medio de expresión que se manifiesta con belleza y arte (es decir, con su propia técnica), en un instante único de creencia en la fantasía. Es una forma de comunicación que se nutre de la ficción, sin otro apoyo que la palabra, los gestos y los movimientos. El oyente forma con el narrador la otra parte de una unidad, pues él debe recrear en su imaginación la historia que le cuentan, esto crea un estrecho vínculo que genera placer y se retroalimenta produciendo emociones y sentimientos.
Ese placer del oyente y del narrador es, ante todo, un encuentro afectivo importante.
A través de caminos, trabajos, años, el narrador tradicional recibe la palabra. El que ha sabido ver y oír puede escribir en su esencia y continuar la cadena de transmisores, pero también el que ha sabido leer es el que puede decir o el que puede contar lo leído, es el que se ha dado cuenta, alimentado de la lectura. Este es el narrador oral cuya materia prima proviene principalmente de los cuentos literarios o los cuentos populares tradicionales ya recopilados por otros. Su labor no es la de rescate o investigación, sino la de difusión, y por supuesto que en ocasiones también podrá contar sus propios cuentos.
Un narrador oral conoce las técnicas para contar cuentos por haberlas aprendido de forma expresa y voluntaria. Cualquier ser humano con sensibilidad y el don de la palabra sencilla, imaginaria, sugerente, fulgurante, puede ser narrador oral.
El efecto del cuento oral ya no se produce indirectamente por la asociación de palabras escritas o grabadas en una página, sino directamente, a través de la expresión verbal y gestual. Pero, por otro lado, está el escollo de lo fugaz de la palabra. No se puede volver la página para aclarar los puntos oscuros, es por eso que la narración oral debe ser precisa, con todos los datos necesarios, pero al mismo tiempo desprovista de descripciones superfluas que puedan estorbar la comprensión.
El narrador oral tiene el poder de evocar emociones, de transportar la imaginación, de hacer realidad la fantasía, es un arte vivo y por lo mismo fugaz, efímero; sólo existe en el momento mismo de su creación, la magia de ese instante no se puede almacenar, guardar, revisar, ni aun con técnicas que combinen la grabación del sonido y de la imagen. Cada momento es único e irrepetible, por lo que sólo es posible comparar los recuerdos que la narración dejó en nosotros, no la narración misma. La expresividad y, por qué no, el histrionismo del que pueden hacer gala los narradores orales, son atractivos que hacen a su potencial convocante y que, tal vez, poco tienen que ver con los recursos escriturales.
Todas estas modalidades teatrales o expresiones anteriores tienen en común lo siguiente:
– Rompen con la cuarta pared
– El «interlocutor» o púbico participa en forma activa
– El «interlocutor» o púbico se convierte en un actor pasivo
– Rompen con el concepto de teatro como caja
– Se diferencian del actor del teatro normativo y representativo que conocemos, porque cada uno de ellos trabaja con su propia técnica
– Todos son actores, pero con su propia especificidad
En definitiva, con lo expresado anteriormente, podemos sostener que la narración oral es teatro, con sus propias técnicas, códigos y parámetros.
Las definiciones encasillan, y sobre todo en el arte, nada es blanco o negro. Nos paremos a contar en el arco iris de la vida.
