Del llenguatge verbal a l’audiovisual
El llenguatge oral i el visual són llenguatges diferents. Aquesta és una realitat tan inapel·lable i tan evident que sembla superflu recordar-la. Això no obstant, crec que no està de més insistir-hi, ja que entendre en profunditat aquesta diferència i plasmar-la amb totes les seves conseqüències, és la condició primera (però no l’única, per descomptat) sine qua non per fer una bona adaptació cinematogràfica.
Encara que qui adapti una obra literària a relat audiovisual només pretengui ser-li fidel -no “enriquir-la” ni millorar-la-, s’ha de plantejar com “traduir” allò que la primera diu, als codis expressius de la segona. La qüestió és, doncs, com transmetre a un llenguatge essencialment visual allò que en literatura s’expressa amb paraules.
Partim, a més, d’aquest principi bàsic: en una representació audiovisual, el punt formulat explícitament i verbal, constitueix només una peça del seu significat i, sovint, una peça no excessivament important, ja que com va assenyalar Hitchcock: «El diàleg ha de ser un soroll entre d’altres, un soroll que surt de la boca de personatges, les accions i mirades dels quals, expliquen una història visual»[1]. Això significa que de cap manera es pot reduir el que ens «diu» una pel·lícula al que s’hi formula amb paraules.
Amb això no nego la importància que la paraula i/o la veu (i en aquesta valoració cal incloure el silenci, és clar) tenen en un film. La tenen (més o menys, segons els films) i en diversos aspectes (també segons els films). El diàleg pot ser explicatiu, donar-nos elements que facilitin la comprensió de la trama, pot aportar emocions, matisos…
Fins i tot més enllà del significat primordial que s’ha dit amb paraules, més enllà del que mostrin o no, hi ha el to, el timbre, la musicalitat… hi ha la força emotiva i dramàtica de la veu humana, tan fonamental que, en la percepció de l’espectador, s’imposa sobre qualsevol altre so. Com assenyala Michel Chion: «Hi ha les veus i la resta. Dit d’una altra manera, en qualsevol magma sonor la presència d’una veu humana jerarquitza al seu voltant la percepció»[2].
Però, això que acabo d’exposar, no s’hi oposa sinó que complementa la veritat formulada per Hitchcock esmentada més amunt. La paraula s’imposa sobre qualsevol altre so, però no sobre la imatge. I, de fet, quan hi ha contradicció entre el que sentim i veiem, entre la banda sonora i la banda imatge (cosa que passa força sovint encara que conscientment no ho percebem) sempre creiem a la imatge sobre la paraula.
Però en aquesta relació paraula/imatge hi ha un dubte recurrent: És apte el llenguatge audiovisual per transmetre tota la complexitat i la subtilesa que sí que ens pot transmetre la literatura?
Jo crec que sí. Potser no és possible (o resulta extremadament difícil) “transcriure” certes obres, però hem de reconèixer que al revés també passa: de vegades, la literatura no pot adonar-se de la complexitat i riquesa de matisos i emocions, que un pla o una escena són capaços de construir i transmetre.
En efecte, hi ha obres literàries molt complicades per transmutar-les al llenguatge audiovisual. Així, per exemple, no ha de ser fàcil fer un bon film a partir d’A la recherche du temps perdu de Marcel Proust. I, de fet, cap pel·lícula no ha aconseguit plasmar aquesta novel·la com alguna cosa més que un rotllet d’historietes músties, plenes -això sí- de comtesses, vestits d’època, balls, salons… També passa amb El Quixot, per posar un altre exemple: els films que s’han realitzat sobre el llibre de Cervantes ens expliquen la historieta dels molins de vent i dues coses més, i provoquen unes ganes tremendes d’abandonar la butaca.
Certament, s’han donat casos de films tan excel·lents com les novel·les que els van inspirar. Això passa quan tots dos creadors (el literari i el cinematogràfic) són genials. Exemple paradigmàtic: El gattopardo. La novel·la, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, publicada pòstumament el 1958, va ser portada al cinema el 1963 per Luchino Visconti. Les dues obres són absolutament magnífiques perquè Lampedusa i Visconti ho eren.
En resum: a la dificultat intrínseca que presenta “transcriure” a un altre llenguatge allò que -més enllà de l’anècdota- ens diu realment una novel·la, s’afegeix una exigència més gran, però evident: cal un geni del cinema per fer una pel·lícula genial. Només un Proust del cinema pot fer un film a partir de la novel·la de Proust. I els Prousts no abunden.
La cuestión es, pues, cómo trasmitir a un lenguaje esencialmente visual lo que en literatura se tramite con palabras.
Once were Warriors, la novel·la
L’autor i els maoris
Once were Warriors (traduït al castellà –malament i inadequada- com a Guerreros de antaño) és a l’origen, una novel·la d’Alan Duff, escriptor neozelandès, publicada el 1990. La novel·la es va convertir ràpidament en un gran èxit literari: va rebre el premi Pen Club Award el 1991, s’han fet gairebé trenta edicions, i ha estat traduïda a moltes llengües. Posteriorment, el 1996, Duff va publicar una seqüela de Once were Warriors anomenada What Becomes of the Broken Hearted? (1996), i el 2002 una altra més: Jake’s Long Shadow.
La mare d’Alan Duff era maori i el seu pare pakeha (és a dir, d’origen europeu). Pertanyien a una classe social acomodada, ja que el seu pare era científic i el seu avi patern, Oliver Duff, va ser escriptor i fundador del diari The Listener, el més important del país.
Amb tot, la infància de Duff, nascut el 1950, no va ser fàcil, perquè el seu pare era violent. Quan Alan tenia deu anys, els seus pares es van separar i ell va ser confiat als seus oncles maoris. El seu comportament es va fer cada cop més problemàtic i rebel. Va acabar sent expulsat de l’escola i va abandonar els estudis. Va fer amistat amb bandes marginals i, finalment, va ser internat en un correccional.
Quan va sortir, va passar a la tutela d’un oncle patern que era antropòleg. Va tornar a l’escola, però va continuar participant en baralles violentes i robatoris pels quals de nou el van detenir i va ingressar a la presó per primera vegada quan només tenia quinze anys.
Un cop lliure, va treballar en diferents coses: com a instal·lador de material d’aïllament, com a cantant d’un grup, com a venedor… Però va continuar freqüentant colles de carrer i cometent delictes. Va ser una altra vegada detingut i condemnat a gairebé dos anys de presó. A la presó llegeix intensament, Hubert Selby i William Faulkner sobretot. Comença a escriure. Quan surt de presó, decideix canviar de vida i trencar amb els seus hàbits i freqüentacions, i marxa a Londres. Torna a Nova Zelanda el 1985 i es dedica en cos i ànima a l’escriptura.
M’he aturat a explicar una mica la vida d’Alan Duff perquè considero que les seves experiències personals estan estretament lligades a les seves obres. En efecte, tant Once were Warriors -com altres novel·les seves- tracten sobre l’abús i la dominació violenta dins del nucli familiar, combinats amb problemes socials que afecten el grup ètnic maori: alcoholisme, pobresa, marginació, impossibilitat d’integrar-se en bones condicions a la societat “blanca”, i incapacitat per gestionar i vertebrar la societat pròpia.
Duff retrata sense complaença una col·lectivitat que, a més, i a conseqüència de la colonització, presenta una situació desestructurada i degradada. Una realitat calamitosa on, davant del domini anglosaxó, els maoris no han pogut imposar-se ni preservar-se, ni adaptar les seves arrels a valors culturals o humans més actuals.
És a dir, els aborígens han esdevingut un grup marginal, que es conforma amb les almoines del sistema (subvencions amb què els blancs renten la seva mala consciència) i que no aconsegueix construir per a si una realitat nova. Una comunitat immersa en el malestar que genera la incapacitat d’assolir una altra vida més digna. Duff, però, tampoc idealitza la cultura maori del passat, molt guerrera i amb pràctiques molt brutals (on, per exemple, les castes dominants exercien l’esclavatge sobre les dominades).
de cap manera es pot reduir allò que ens «diu» una pel·lícula a allò que s’hi formula amb paraules.
La novel·la
A Once were Warriors, Duff descriu l’estat actual dels maoris, i escenifica, com ja vaig apuntar, la dificultat com a col·lectiu per apropiar-se d’una història, d’un món, que no són els propis sinó els imposats pels colonitzadors.
A Nova Zelanda, la novel·la va suposar un shock. Va despertar un enorme interès tant pel seu tema (la realitat actual dels aborígens) com pel seu punt de vista (centrat en ells). Quan Duff la va publicar, tant l’un com l’altre eren assumptes força inexplorats. Hi havia poques obres protagonitzades per maoris i encara menys narrades per ells.
Donat el seu tema nou i el seu tractament gens idealitzat, va desfermar fortes polèmiques. Part de la comunitat d’origen anglosaxó i bona part de la maori es van indignar (evidentment per diversos motius). Alguns membres d’aquesta última es van sentir molt ofesos pel retrat que feia de la seva realitat. I igualment, altres van aprofitar per reclamar una volta dels maoris a la “puresa” dels seus orígens. Tot i això, com ja vaig assenyalar abans, Duff no creu en la tornada enrere. No només perquè no sigui possible sinó perquè no considera que la restauració d’una societat tan brutalment estamental i guerrera sigui ideal desitjable ni prometi un futur paradisíac.
La novel·la, explicada des d’un narrador omniscient, articula la trama al voltant d’una família maori: Beth i Jake Heke, més els seus cinc fills, els quals malviuen als ravals d’Auckland. El relat descriu la violència de Jake, la seva irresponsabilitat davant dels seus deures familiars, la seva “glòria” de ser el més valent i forçut de la colla d’amics (el Músculs, és el seu sobrenom). Aquesta “glòria” compensa la seva ferida narcisista de pertànyer a un grup maori tradicionalment considerat com els sotmesos. Nia en ell una acomplexada fragilitat que contínuament busca rescabalar-se, amb la prepotència que el fet de ser home li brinda en un món tan “virilment” brutal. Jake no busca cap futur, només vol beure amb els amics i lluitar. I, per això, deixa la feina i s’abandona en la comoditat de les ajudes econòmiques que el govern concedeix als maoris majors. Com ell comenta: per què treballar si només amb això ja guanya poc més que el que li donen sense fer-ho?
Beth, per contra, projecta la seva esperança en un futur una mica millor. Ella pertanyia a l’elit maori i per casar-se amb Jake va haver d’afrontar el rebuig dels seus, que consideraven que aquestes noces la “degradaven”. Beth es va enfrontar a la seva pròpia gent per amor. I, al principi de la novel·la, declara expressament que continua estimant Jake, malgrat que aquest la maltracti. I, de la mateixa manera que Jake supleix el complex d’inferioritat desafiant els homes que creuen el seu camí i guanyant les baralles, Beth s’enroca en la negació de l’evidència (de la brutalitat de Jake i la seva falta de responsabilitat com a pare). Beth no pot acceptar fàcilment que es va equivocar casant-s’hi perquè seria qüestionar les opcions que va fer sobre la seva pròpia vida. Per això persistirà en “l’amor” fins que la degradació superi els límits suportables.
Els fills viuen al tall de la navalla. A mesura que creixen s’integren en colles de carrer violentes i marginals. No sembla que tinguin possibilitats d’escapar-se a aquest destí d’amenaça constant, de misèria, d’aculturació salvatge, d’agressions de tota mena (començant per les sexuals per a les dones).
En definitiva, el llibre retrata un panorama ombrívol i sòrdid on els individus, els seus sentiments, les relacions dels uns amb els altres i amb l’estructura social són malsans si no verinosos.
Fins i tot més enllà del significat primordial del que s’ha dit amb paraules, més enllà del que expliquin o no les paraules, hi ha el to, el timbre, la musicalitat….
Once were Warriors, la pel·lícula
Quatre anys després de la publicació de la novel·la, el 1994, Lee Tamahori realitza una pel·lícula basada en ella i que porta el mateix títol: Once were Warriors en anglès i el desafortunat Guerreros de antaño en castellà.
El film va tenir un gran èxit, no només a Nova Zelanda sinó a tot el món (a molts països el seu èxit va precedir el de la novel·la, que va ser traduïda a diversos idiomes a posteriori, a conseqüència de l’estrena del film). La Mostra de Venècia de 1994 li va concedir el premi Lleó del futur a la millor òpera prima, ja que en efecte, fins aleshores Lee Tamahori només havia fet publicitat i fet d’ajudant en alguns rodatges.
El guió és de Riwia Brown, escriptora neozelandesa, autora també d’altres guions, sèries de televisió i obres de teatre. Vull fer notar que, Riwia Brown i Lee Tamahorison són “mestissos”, igual que Duff –com ja vaig comentar-. Mare maori pare anglosaxó, en els casos de Riwia Brown i Duff; pare maori i mare anglesa en el cas de Lee Tamahori. Ho assenyalo perquè ho considero una dada interessant. Crec que del seu mestissatge neix aquesta capacitat que mostren tots tres per plasmar amb tant verisme i encert -des de dins, per dir-ho així- la realitat maori, però alhora, els permet aconseguir un distanciament, una visió “externa” que els possibilita analitzar-la. Una barreja d’amor i raó molt productiva.
Curiosament, tant a la novel·la com a la pel·lícula, el món blanc està absent. Cap personatge mínimament destacat és, no ja blanc, sinó ni tan sols mestís. La societat anglosaxona apareix pràcticament només en els espais buits. És un fantasma necessari per explicar el submon on viuen els maoris, és la seva contrapartida. No veiem els blancs (excepte en breus moments molt puntuals i en papers molt, molt secundaris), però percebem l’ombra del seu poder projectada sobre els aborígens. Som davant d’una confrontació implícita, sempre invisible però present. I que potser per això cobra més força.
Novel·la versus pel·lícula
El guió
Respecte a la novel·la, el guió -magnífic, sens dubte, i que va guanyar a Nova Zelanda el premi al millor guió de cinema i televisió del 1994- introdueix força canvis. Conserva la història en els seus plantejaments i línies generals, així com els personatges fonamentals, però obre perspectives més positives per a alguns i, en comptes d’abandonar-los en una caiguda sense fi, ofereix un tancament més esperançat.
Això no vol dir que la pel·lícula no sigui extremadament violenta i dura de suportar, potser fins i tot més dura de suportar que la novel·la, com després analitzarem. Però ho és sense ser, tanmateix, tan negativa.
En conjunt, considero que els canvis que fa el guió respecte a la novel·la són interessants i fan la història més densa i concentrada. Elimina alguna peripècia i algun personatge i secundari, però a canvi, en reforça els altres i els atorga una presència, un vigor impactants.
Així passa, per exemple, amb Beth. Curiosament, la novel·la, malgrat que segueixi de prop el seu monòleg interior, no aconsegueix construir un personatge especialment atraient (potser tampoc no ho pretenia). Cosa que el guió sí que fa -i que la imatge fa encara molt més, com després comentarem-. D’altra banda, la sortida que la novel·la proposa per a Beth –una mena de misticisme messiànic- em sembla molt menys rica que la que s’intueix (s’intueix, no es desenvolupa) a la pel·lícula, on Beth apareix com l’única capaç d’assumir la part positiva de la seva herència cultural.
Confrontant l’obra de Duff amb la de Riwia Brown/Lee Tamahori
Des del meu punt de vista, la pel·lícula arriba a cotes de qualitat més altes en el seu propi llenguatge que les que la novel·la assoleix en el seu. Encara que, com he dit, les situacions i els successos que ens explica Duff siguin impactants, la forma, la profunditat, l’agudesa, i la potència literària no ho són. No tenen brillantor, originalitat, intensitat.
Faig aquesta afirmació acceptant, però, que potser no he captat tots els matisos de la novel·la, ja que no l’he llegida en la seva llengua original -l’anglès- sinó, una primera vegada, en la traducció al castellà i, posteriorment, en la traducció al francès.
Sé que la traducció comporta, gairebé inevitablement, un minvament en les subtileses del llenguatge original. Ignoro quines connotacions es poden haver perdut en la traducció. Però, encara amb totes aquestes excepcions, m’atreveixo a afirmar que no estem davant d’una obra que deixi empremta per la qualitat literària, la forma, l’estructura, l’estil o l’ús del llenguatge. Per contra, la pel·lícula sí que és impactant en molts moments. Analitzaré, comparant-los breument, el principi de la novel·la i el del film.
Com vaig dir, la novel·la, utilitzant el recurs del narrador omniscient, descriu no només el que passa, sinó també els sentiments i pensaments dels personatges. S’obre centrada en la mare, Beth, les reflexions de la qual es van detallant. Mitjançant aquest procediment, “entrem” a Beth, al seu monòleg interior. A través seu, es descriuen el barri, la casa i la precària situació socioeconòmica.
La paraula s’imposa sobre qualsevol altre so, però no sobre la imatge.
També se’ns presenta als membres de la família. Beth els va evocant i narra, alhora, el moment que cadascú viu, les relacions que mantenen els uns amb els altres, el maltractament que ella pateix per part de Jake. Ens parla dels seus somnis, esperances i pors pel que fa als fills, etc. És a dir, les primeres cinquanta pàgines de la novel·la ens descriuen els personatges principals i la societat en què viuen.
El film fa això mateix en pocs minuts i uns quants plans. I ho fa de manera potent, brutal i simbòlica. Analitzem succintament la primera seqüència.
Primera seqüència: fixar el joc, l’escenari i els jugadors, repartir les cartes.
El primer pla de la pel·lícula és aquest:
Guerreros de antaño 1.
Veiem això i, a l’instant, aquest paisatge tan idíl·lic ens comença a semblar impostat. Immediatament, s’introdueix un so que, durant una altra facció de segon, no localitzem, però que ens desconcerta.
De sobte, un tràveling de retrocés i lateral ens descobreix “el pastís”: el paisatge idíl·lic que vèiem només era un cartell situat a la vora d’una sorollosa autopista.
Guerreros de antaño 2
Sense donar-nos un respir, la càmera fa una panoràmica cap avall. Ens fa baixar “a la terra”, a la realitat:
Guerreros de antaño 3
Només amb aquest pla (insisteixo en el “només” perquè aquí hi resideix la potència del cinema) ens tomba qualsevol somni idíl·lic. Quina bufetada!
Ràpidament -i com veiem al fotograma- pel passadís entre la tanca i l’autopista apareix una figura que porta un carro de la compra i es mou cap a la càmera.
Quan ja tenim a prop la dona que empeny el carro, la figura s’atura. La seva cara roman enquadrada en un primer pla.
Guerreros de antaño 4
A banda i banda, en dues bandes negres, apareix el nom de l’actriu. Se sent una música potent i aclaparadora. I ja, sense cap necessitat de més, el film ens construeix una imatge carregada d’emoció. Aquesta dona ens sembla interessant. Volem seguir-ne la història.
Immediatament, hi ha un canvi de pla i, en càmera subjectiva, veiem el que ella veu (amb gest complagut, ja que somriu en veure’l): recolzada en un arbre (arbre que després es carregarà de tragèdia), amb una casa atrotinada al fons (hi ha diversos elements més al decorat, però no val la pena aturar-se a comentar-los perquè les seves connotacions estan claríssimes), apareix una adolescent llegint alguna cosa a altres nens més petits que l’escolten atents.
Guerreros de antaño 5
Com després sabrem, són els fills menors de Beth i Jake.
La seqüència segueix i va presentant la resta dels personatges del nucli familiar: el fill gran, el pare. Amb pocs elements (però molt ben seleccionats) la pel·lícula aconsegueix situar-los i descriure’ls.
En acabar els títols de crèdit, tant l’ambient com els personatges ja estan construïts a la nostra ment. Tenen presència i rotunditat. El film, amb aquests breus plans (de la força dels quals els fotogrames no poden donar doncs una imatge fixa i muda mancada de tempo, de moviment, de so, de muntatge, etc.) ja ens ha explicat bona part de les coses que Duff descriu -de manera molt convencional, com ja vaig assenyalar- a les primeres cinquanta pàgines.
Després, a la següent seqüència, veiem Beth a la cuina, descarregant la compra. Obre una ampolla de cervesa de manera poc ortodoxa (amb una espàtula) i beu amb força avidesa. No és gens el model de mare “perfecta”.
És apte el llenguatge audiovisual per transmetre tota la complexitat i la subtilitza que sí que ens pot transmetre la literatura?
Guerreros de antaño 6
Apareix Jake i, en un breu intercanvi entre tots dos, ja queden clarament definides les “aspiracions” de Jake i les de Beth, i el fossat que els separa. Aquesta escena –igual que la primera– és una mostra de com el film, no només plasma visualment “les paraules” de la novel·la sinó que, des del meu punt de vista, les millora.
Per apuntar un últim exemple –encara que no el desenvolupi aquí– evocaré l’escena de la pallissa que Jake dona a Beth. Aquesta és una escena extremadament complexa perquè, d’entrada, no mostra Beth com un xaiet, no. Beth no és un ésser “innocent”. Però l’escena no només no justifica de cap manera la brutalitat de Jake amb ella, sinó que mostra, a més, la covardia dels amics, la consideració social que el maltractament d’un home a la seva dona és un assumpte en el qual no ens hem d’immiscir, el patiment dels fills sentint la pallissa…
Guerreros de antaño 7
Aquesta escena té, a més, un “pròleg” interessantíssim (Jake fa una demostració davant els seus amics de fanfarronada violenta i jactanciosa justificada com a “galanteria”) i un “epíleg” depriment: després d’enganxar-lo, Jake la viola i tots dos amaneixen així: ella tumefacta i ell tan “afectuós”:
Guerreros de antaño 8 (2)
Concloent
No és possible continuar comentant la pel·lícula sense sobrepassar els límits acordats a aquest article, però sí que vull tornar a l’afirmació amb què el vaig començar: adaptar una obra literària al cinema, consisteix a traduir al llenguatge audiovisual allò que en literatura es diu amb paraules.
En el cas de la novel·la que ens ocupa, un guió pedestre hauria recorregut, per exemple, a transposar el diàleg interior de Beth, a diàleg entre Beth i un altre personatge. Però el guió d’aquest film mostra molta intel·ligència, i mestria més gran: ens fa veure el que a la novel·la llegim; “tradueix” les paraules de Beth, el seu monòleg interior, a llenguatge visual. Sap crear situacions i imatges de gran potència i càrrega simbòlica (per exemple, i com he comentat, el cartell idíl·lic del primer pla de la pel·lícula al costat de l’autopista, i els plans que segueixen).
En resum –i com ja vaig assenyalar– una bona adaptació no té a veure tant amb els canvis –importants o nimis, epidèrmics o profunds- que el guió realitzi, com amb aquesta veritat que és la que els ha de guiar: perquè una obra audiovisual digui allò mateix que diu una novel·la, ha d’apel·lar a elements diferents, perquè es tracta de gestionar llenguatges diferents[3].
I, en el cas que ens ocupa, el film supera a més la novel·la, perquè ens “diu” més, a més nivells i amb més importància. Això és degut, com acabo de comentar, a la intel·ligència del guió i a la intel·ligència de la posada en escena, i altres elements que conformen el relat audiovisual: actors, banda sonora, etc. Tots aquests components fan del film una obra de gran qualitat i força. Una obra amb què no només s’aprèn de la situació dels maoris sinó que universalitza les seves problemàtiques i angoixes. Més enllà de com es plasmin a cada lloc, ens confronta a les situacions de marginalitat, brutalitat, aculturació, i masclisme que el nostre món genera.
En resum: des del meu punt de vista, de la comparació entre novel·la i film -contravenint l’a priori positiu de què gaudeixen les obres literàries- surt guanyant àmpliament aquest últim. I per això aconsello encaridament –molt encaridament- veure aquesta pel·lícula i veure-la en bones condicions (no de manera distreta o mentre es menja truita de patates i es contesta al telèfon).
Afegeixo un avís: recomano veure-la en companyia per així poder, després, fer safareig o cineclub per tal d’elaborar i digerir la brutalitat i la duresa que el film ens mostra, i la complexitat i potència dels seus missatges.
[1]TRUFFAUT, F.: El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1974
[2]CHION, M.: La voix au cinéma, París, Éditions de l’Étoile, 1982.
[3]AGUILAR, P. (1996): Manual del espectador inteligente, Madrid, Fundamentos.
